Intervista a Nicola Straffelini

Il compositore Nicola Straffelini mi riceve nel suo studio a Riva del Garda. È un mercoledì mattina; dopo esserci accomodati su un comodo divano ed aver controllato l’apparecchiatura per la registrazione la nostra intervista può cominciare.

D’ombra è stato scritto nel 1989; qual è stato l’input che ha fatto in modo che Lei scrivesse per chitarra e che rapporto aveva con questo strumento?

L’input è venuto dal chitarrista Renato Samuelli, che conoscevo e che mi aveva chiesto di scrivere un pezzo. Non avevo mai scritto per chitarra prima. Per quanto riguarda il rapporto con lo strumento, ho dei ricordi familiari: sia mio padre che mio nonno suonavano la chitarra, da accompagnamento del canto popolare, di canzoni d’autore (come Modugno) e di arie d’opera.

Lo considerava uno strumento secondario, “inferiore”?

No! Come sai benissimo, la chitarra è uno strumento che difficilmente viene inserito in gruppi da camera, ci sono poche formazioni con la chitarra e quindi per un compositore ci sono meno occasioni di avvicinarsi ad esso.

Ma, come faccio spesso, prima di scrivere un pezzo per uno strumento che non ho mai affrontato, mi sono documentato, ho ascoltato, ho preso partiture, per cercare di capire.

Questa è una domanda difficile: quali sono le difficoltà nello scrivere per chitarra?

Sì, è una domanda complicata… Per me, perché chiaramente se un compositore è chitarrista non ha di queste difficoltà- è difficile immaginare direttamente se una cosa funziona o meno; con gli altri strumenti a me capita che tutto sommato riesco a visualizzare le posizioni, le difficoltà che potrebbero incontrare gli strumenti per eseguire un passaggio. Con la chitarra devo prendere lo strumento in mano e provare le posizioni, perché altrimenti non riesco a capire se una cosa è facile, difficile, fattibile o infattibile; solo spostando una nota di un ottava o di un semitono per far in modo che una cosa facile divenga complicata o impossibile. In D’ombra come negli altri brani per chitarra ho provato tutti i punti critici, diciamo che non li so suonare dall’inizio alla fine, ma le posizioni le ho provate tutte. Anche le posizioni cromatiche rappresentano una difficoltà: il pianoforte, gli archi, l’arpa hanno un’impostazione diatonica, come la maggior parte degli strumenti –anche quelli a fiato-, la chitarra no. Da un certo punto di vista è anche meno vincolante, però è più complicato perché l’impostazione della nostra scrittura musicale è diatonica; le note sono dodici ma i nomi sono sette.

Queste particolarità della scrittura chitarristica Le hanno creato problemi? Sono delle “limitazioni” all’idea compositiva originaria?

Non parlerei di limitazioni (anche se in parte lo sono) ma di caratteristiche. Scrivendo per chitarra io incontro sempre delle sorprese, anche in positivo, perché magari dei passaggi che ho pensato in un modo escono diversamente ma comunque suonano bene. In D’ombra non ho avuto spiacevoli sorprese, il risultato finale era quello che avevo immaginato, anche perché con Renato abbiamo lavorato assieme.

In D’ombra c’è una ricerca (o meglio caratterizzazione) timbrica; crede che dal punto di vista timbrico la chitarra abbia maggiori possibilità rispetto agli altri strumenti?

Sì, non tutti gli strumenti hanno le caratteristiche e le possibilità della chitarra. Per esempio i diversi modi d’attacco, che chiaramente anche gli archi hanno ma non il pianoforte, se non pizzicando direttamente le corde. La chitarra ha delle possibilità più immediate che secondo me vale la pena sfruttare; in quel caso, come dicevi tu, c’è un legame diretto tra l’idea formale-musicale e il timbro che la realizza.

Nel Novecento molti compositori importanti hanno scritto per questo strumento; pensa che sia stata fatta una ricerca esauriente o che questo strumento abbia ancora molto da dire?

È stato fatto molto, sono stati scritti tanti pezzi anche importanti, belli, forse però non sono state sfruttate tutte le potenzialità. Sto pensando per esempio alla possibilità dell’amplificazione, che potrebbe e dovrebbe avere maggior seguito, perchè tanti effetti –destinati ora solo a chi suona e agli spettatori della prima fila- potrebbero essere invece utilizzati tranquillamente in sale ampie e anche in gruppi strumentali.

Pensa anche alla chitarra elettrica?

Non solo, anche perché in genere preferisco gli strumenti acustici, che secondo me hanno maggiori possibilità. Sto pensando ad esempio a compositori come Crumb, che usa l’amplificazione sul pianoforte per sfruttare gli effetti “nella cordiera” che altrimenti si perderebbero. Per esempio, gli accordi suonati sulla chitarra con il polpastrello –in D’ombra ce ne sono molti- avrebbero bisogno di essere amplificati.

Tra D’ombra e Aux Abysses sono passati circa dieci anni. In questo caso lo strumento non svolge una funzione solistica ma cameristica, come mai ed in che modo ha usato la chitarra?

Mi è stato commissionato questo brano per un gruppo cameristico con chitarra per un concerto a Trento, serviva un brano originale che comprendesse tutti gli strumenti. Questo pezzo è ricco di effetti, la chitarra ha un impatto timbrico-armonico, non è tanto contrappuntistico, ma ha delle zone di arpeggi che creano una certa sonorità.

Pensa che in un organico cameristico abbastanza numeroso come questo (settimino) la chitarra soffra o non si esprima al meglio?

Secondo me no, si tratta sempre di vedere come viene usata: è chiaro che se si pretende che in un fortissimo la chitarra emerga sugli altri strumenti -in quel caso pianoforte, percussioni, fiati, archi- bisogna darle degli elementi che le permettano di farsi sentire; si tratta solo di bilanciare, non credo che esistano organici di per sé difficili o facili; nella composizione bisogna essere consapevoli delle possibilità e dei limiti fonici degli strumenti. Trovo da questo punto di vista Aux Abysses un pezzo riuscito, nel quale la chitarra è bilanciata con gli altri strumenti e si sente sempre.

La necessaria reinterpretazione, non sempre facile, della chitarra per le varie formazioni strumentali potrebbe essere la causa del suo limitato repertorio cameristico?

Sì, in realtà non è mai facile scrivere musica da camera e spesso si assiste a pezzi di musica da camera che in realtà sono brani solistici arrangiati per tre o quattro strumenti: ogni strumento da solo richiede un tipo di scrittura, all’interno di un ensemble un altro. La chitarra, a differenza di altri strumenti, fa più fatica ad emergere; bisogna essere più attenti.

Aux Abysses si rifà ad un testo poetico…

È ispirato ad un racconto di Céline intitolato Scandalo negli abissi, e racconta la storia di una sirena.

In che modo il racconto ha ispirato e influenzato la composizione?

Céline è uno dei miei autori preferiti, il testo mi piaceva e mi dava vari stimoli. Non è proprio musica a programma, tuttavia ci sono degli elementi nettamente ispirati al testo. Per esempio nel finale ho usato l’ocean-drum che permette di rendere l’effetto delle onde e circa a metà il violoncello suona una melodia che dovrebbe imitare il canto della sirena.

Molto spesso le sue composizioni hanno riferimenti extramusicali, la letteratura in particolare; in varie occasioni la sua musica è stata scritta per “esibizioni” comprendenti anche la recitazione e le arti visive. Sta cambiando la forma classica del concerto ed il rapporto arte-pubblico?

Io credo che il concerto nel senso tradizionale sia morto, nel senso che il concerto come noi lo intendiamo è una creatura dell’Ottocento: in quel periodo c’erano i grandi virtuosi, segnatamente pianisti, il pianoforte in scena rappresentava –come dice un mio amico- un altare al quale il pianista officiava il rito di fronte al pubblico. Questi “sacerdoti” ci sono stati fino a poco tempo fa: i grandi interpreti che erano figli o nipoti in qualche modo di interpreti ottocenteschi; oggi non ci sono più queste grandi personalità: Horowitz, Segovia, ecc… Per carità, anche adesso ci sono interpreti straordinariamente bravi, che però non hanno più quel fascino, quel carisma e seguito del pubblico.

A quell’epoca questi personaggi erano anche dei musicisti completi: sto pensando che Richter sapeva suonare a memoria al pianoforte tutte le opere di Wagner, Cortot un giorno dirigeva il Parsifal ed il giorno dopo suonava Chopin; queste figure erano legate strettamente ad un repertorio romantico e tardoromantico. Il fenomeno degli ultimi anni è invece quello di avere una quantità di esecutori perfetti dal punto di vista tecnico che però dal punto di vista musicale spesso non dicono nulla.

Quindi pensa che le cause di questi cambiamenti, nel rapporto musica-pubblico, siano da attribuire più agli esecutori che alla musica in sé?

Nel Novecento ovviamente si è sentito il distacco tra il pubblico e la musica contemporanea, questo è successo per volontà delle due parti, perché c’è stato un periodo in cui ai compositori non importava il rapporto con il pubblico. Questo pensiero è in parte condivisibile, perché il pubblico è un ente astratto, non si può immaginare esattamente cosa desidera, se non dal punto di vista commerciale, nel qual caso ci sono altre strategie. Tornando al concerto, quella forma di spettacolo che prevede che un musicista salga su un palco e suoni solo dei pezzi secondo me è sorpassata.

E questo Le dispiace?

È così, che ci vogliamo fare, dispiace fino ad un certo punto: meglio quindi quando si presentano delle possibilità di affiancare le varie arti alla musica (l’opera ne è l’esempio più eclatante). Nel mio catalogo compaiono spesso pezzi di questo genere anche perché la mi ha dato dei vincoli precisi: musica da affiancare a determinati testi o situazioni. Le commissioni mi arrivano più spesso da enti non naturalmente portati verso la musica, per esempio università o assessorati alla cultura, piuttosto che da società di concerti. Un altro aspetto molto importante è che i peggiori nemici della musica contemporanea sono gli addetti ai lavori, cioè i Conservatori e le società di concerti: la maggior parte dei musicisti che studiano o che sono in carriera pensano che la musica contemporanea sia difficile, incomprensibile. Il pubblico normale di solito non ha questi pregiudizi, in generale ne hanno molti di più gli esecutori; la musica contemporanea non viene suonata e presentata nei concerti anche perché i musicisti hanno paura che il pubblico non apprezzi, cosa in parte vera perché il pubblico spesso è formato da musicisti. I Conservatori e le società di concerti non puntano e non rischiano –secondo me anche comprensibilmente- sulla musica contemporanea perché sono mondi chiusi al loro interno; i Conservatori fanno attività per se stessi, sono autoreferenziali, è giusto che non facciano questo tipo di musica perché tanto a loro non interessa. Anche le società di concerti ormai sono molto chiuse, basta guardare all’età media dei partecipanti assidui ai concerti delle società ufficiali e si capisce che il ricambio è difficile. La musica contemporanea deve puntare ad un pubblico interessato e colto che però non sia necessariamente formato da addetti ai lavori, altrimenti è rischioso.

E gli esecutori, cosa possono-devono fare?

Qualche anno fa Riccardo Muti in un’intervista – all’epoca era ancora direttore della Scala- ha detto che la musica contemporanea bisogna eseguirla tutta e che poi saranno i posteri a decidere tra quella buona e quella cattiva; qualcuno penserà che questo sia giusto, e invece secondo me è sbagliato: il direttore del più importante teatro del mondo dovrebbe essere in grado di capire il valore di una composizione. E così gli esecutori dovrebbero investire su alcuni pezzi, magari rischiando di sbagliare: sono soprattutto loro che dovrebbero decidere il repertorio, non solo il pubblico. La scelta si fa a vari livelli: non è possibile far ascoltare pubblico tanta musica brutta e pretendere che questo riconosca poi la poca musica interessante. Ci vuole una selezione a priori.