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Le stanze del purgatorio, la discesa agli inferi, la riabilitazione finale. Così si articola il plot di Kapò (Gillo Pontecorvo, Italia/Francia 1960, b/n, 102’), che non è un film sull’Olocausto, ma un film nell’Olocausto. Un’opera prima di tutto psicologica che non si ferma a mostrare le atrocità messe in atto nei campi di concentramento ma ne indaga a fondo le conseguenze sulla mente umana in un’analisi particolareggiata, talora fredda, che mette lo spettatore faccia a faccia con la follia dei crimini nazisti.

L’ebrea Edith (un’intensa Susan Strasberg), poco più che bambina, assiste alla morte dei genitori nella camera a gas di un campo di lavoro polacco. Un medico le fa prendere il posto di una ladra morta la notte prima, stravolgendo la sua identità. Effettivamente i criminali, triangoli neri, hanno vita più facile degli ebrei all’interno del campo: è tra loro che le SS scelgono i guardiani: li chiamano kapò. Devi stare attenta ai kapò, sono delle carogne. Hanno diritto di vita e di morte sugli altri prigionieri. Edith rabbrividisce a queste prole, i suoi occhi si riempiono di paura. Non immagina ancora quale sarà il suo destino. Giorno dopo giorno, la fame e la prigionia la rendono aggressiva e violenta. Quando le viene chiesto di prostituirsi agli ufficiali, ormai incattivita e cinica, chiede al cospetto di un’attonita interprete: ma se io ci vado, mi daranno da mangiare?. Comincia così la sua trasformazione, il suo adattamento per la sopravvivenza fisica e mentale. Passa il tempo fra i letti degli ufficiali e le chiacchiere con i kapò, continuamente esposta al pensiero di menti profondamente plagiate dalla propaganda di regime, rimanendone intrappolata. La sua esistenza subisce un repentino cambiamento quando viene scelta come kapò. Una terribile kapò, peggiore dei nazisti stessi, ormai prigioniera di sé stessa prima che degli altri. “Adesso sto bene qui. Mangio bene, dormo bene, non lavoro, non passo più selezioni” “E non t’importa d’altro?” “E cosa c’è d’altro?”. Per lei la vita umana, a quel punto, non ha davvero più valore di quella animale. Non ha più neanche paura. Questo fino all’arrivo di Sasha, un prigioniero russo che riuscirà a risvegliare in lei emozioni e sentimenti che la miseria e la reclusione sembravano aver annientato e convertito in odio cieco. Per amor suo, durante un cambio della guardia, accetterà di entrare in una cabina per staccare i fili elettrici che impediscono di oltrepassare i confini del campo. Si sacrificherà per consentire a molti di scappare da quell’inferno del quale per un momento si era resa, a suo modo, complice.

Purtroppo il finale smorza la lucida, geniale spietatezza con cui la pellicola, per i tre quarti della sua durata, si addentra nei risvolti comportamentali della tortura quotidiana. Il riscatto in nome dell’amore, se da una parte riavvicina lo spettatore alla protagonista, dall’altra fa sì che la storia perda il suo mordente originario. Resta il nitido ritratto del percorso interiore di una donna che, proprio perché ancora bambina, trova con facilità un nuovo mondo di appartenenza, aderendo con naturalezza al seppur tragico, nuovo contesto.

Ripensare oggi questo film vuol dire chiedersi cosa significhi trasformare gli uomini in schiavi. Questo l’interrogativo incipiente, che trova la sua risposta, semplice e terribile, nelle parole in cui una prigioniera esorta Edith a lavarsi, per non seguire le logiche degli aguzzini che vorrebbero vederle comportarsi come bestie: dobbiamo resistere, anche lavandoci. È un modo per sentirsi essere umani. Per non abbrutirsi del tutto. D’altro canto, il procedimento mentale della prigioniera che si trasforma in aguzzina trova un suo senso nell’identificazione con il male che la affligge, con l’implicito ed inconscio scopo di riuscire a sopportarlo meglio. Edith si lascia convincere, svuotare in un climax crescente di cinismo che si esaurisce soltanto nella sterzata finale. Per buona parte del film la sua figura simboleggia la non-persona, vittima di un travaglio così pesante da portarla alla spersonalizzazione, in un iter che può essere identificato come il processo di violenza psicologica attuato dal regime nei confronti dell’intera popolazione ebraica. La Edith kapò rappresenta alla perfezione il risultato che la ferocia nazista avrebbe voluto ottenere con tutti i suoi prigionieri, con una controrivoluzione che parte da più lontano, da prima ancora che, nel 1933, venisse aperto il primo campo di lavoro, a Dachau. Viene dai primi slogan colmi di esasperata esaltazione degli elementi di unità nazionale, viene dai libri dati alle fiamme, un cammino lungo anni e dagli scopi ben più sofisticati delle mere violenze fisiche. Il fomento continuo e costante di una popolazione verso il suo capro espiatorio porterà alla barbarie che oggi riempie i libri di storia e che Pontecorvo fotografa qui nella sua dimensione più intima e nel suo rivolgimento ultimo: l’indifferenza. Le prigioniere combattono costantemente perché non si impossessi di loro l’indifferenza, identificata con la vera perdita di dignità. Qui ci si dimentica di tutto, tranne che del freddo e della fame.

L’epopea di Edith, dunque, come epopea di uno sterminio che avrebbe voluto portare, prima di tutto, all’autodistruzione. Rendere le persone fragili con la paura della morte che può avvenire in qualsiasi momento, senza alcun codice di comportamento da poter rispettare per evitarla, senza alcuna certezza a cui aggrapparsi. La pellicola ha il merito di mostrare questo aspetto inquietante della persecuzione nazista, l’adattamento inconsapevole ed autodistruttivo della protagonista ai canoni di una cultura uguale per tutti. Il suo sacrificio dimostrerà l’incapacità del nazismo, nonostante tutto, di sopprimere i sentimenti umani, la sconfitta di tutti gli intenti di omologazione e di annientamento. Un sacrificio raggiunto con la consapevolezza del Male visto dal suo interno attraverso l’angosciante discesa agli inferi.

Premiato con un Nastro d’argento nel 1961, Kapò venne candidato all’ Oscar come miglior film straniero. Suscitò altresì non poche polemiche per la crudezza di certe immagini. In particolare Jacques Rivette (Cahiers du cinema n. 120, giugno 1961) criticherà aspramente l’inquadratura di una prigioniera che si getta drammaticamente contro i fili elettrici e la lenta carrellata in avanti sul cadavere della protagonista, parlando di spettacolarizzazione della morte. Giudizio che, forse, non tiene conto della simbolica profondità delle inquadrature, che poi è la profondità con cui, solo quindici anni dopo la caduta del regime, l’occhio del regista riesce a penetrare nelle pieghe di un momento storico aberrante che ancora oggi risulta a tratti irrisolto.

di Martina Manescalchi martinamanescalchi@sindormedistendhal.com

27 gennaio 2007