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18 febbraio 2007 - Guerre

Quelle immagini dicono: Ecco ciò che gli esseri umani son capaci di fare, ciò che –entusiasti e convinti d’essere nel giusto – possono prestarsi a fare. Non dimenticatelo. (Susan Sontag)

Getty Museum di Los Angeles ha iniziato nel 2003 un’estesa politica di acquisizioni di fotografie direttamente dai giornali. Entreranno a far parte delle collezioni del museo, quindi, non solo fotografie nate come pezzi unici da esporre al pubblico, ma i più famosi scatti del fotogiornalismo. Cioè soprattutto cronache dell’orrore del Novecento, immagini di guerre e olocausti. La scelta del museo americano nasce da una serie di congiunture favorevoli. In primo luogo molte testate hanno iniziato a liberarsi dei voluminosi archivi di fotografie originali che lasceranno posto ai più funzionali archivi digitalizzati. La scelta del Getty Museum ha delle conseguenze molto interessanti. Innanzitutto artistiche. Saranno esposte nel museo immagini non più valutate per la loro componente formale e non più frutto del lavoro di un autore, di un artista. In questa scelta si possono individuare anche implicazioni di tipo morale e civile. Come sosteneva il grande fotoreporter Eugene W. Smith (1918-1978) una fotografia appesa ad una parete di un museo, costretta in una cornice e limitata allo statuto di “pezzo d’arte”, perde la sua natura di “pezzo di vita”. Il monaco buddista Quang Duc orribilmente avviluppato nelle fiamme a Saigon, scatto realizzato dall’inviato americano Malcolm Browne nel 1969, è stata una delle prime acquisizioni del Getty. Questa fotografia perderebbe, secondo alcuni critici, la sua durezza, il suo rapporto con la storia e la sua immediatezza, venendo esposta in una sala di un museo.
L’ingresso delle fotografie di guerra e degli orrori di questo secolo nei musei, apre anche un’altra complessa questione, quella del valore estetico di queste tremende immagini. “Il Male spesso diventa bello in fotografia perché la bellezza dell’immagine sovrasta qualsiasi soggetto, anche il più brutto e schifoso”. (1). Un valore estetico a prescindere da quello che la fotografia ci mostra e che deriva dalla sua nitidezza, dalla struttura compositiva, dall’armonia chiaroscurale, che si può molto spesso individuare anche nelle immagini dei fotoreporter. È il doppio valore della fotografia individuato da Susan Sontag: produrre documenti e creare opere d’arte. “Sotto forma di immagine una cosa può apparire bella come non lo è nella vita reale (2). La reazione che possiamo provare davanti a questa tensione ossimorica tra bellezza e male può essere ambivalente. Può generarsi un senso di rifiuto, di rigetto che viene rafforzato da questo discrasia. Ma al contrario sono numerosi i fotografi che considerano la componente estetica delle fotografie un venir meno ad una missione morale, un’indebolirsi della denuncia che possono attuare attraverso il mezzo fotografico. Si è cercato così di “rendere lo spettacolare meno spettacolare “(3). Anche se, come costata la stessa Sontag, la componetene spettacolare è alla base dei rituali religiosi che sono sempre stati una delle risposte al dolore e al male in tutte le culture. Nel suo ultimo importante saggio, scritto un anno prima di morire (“Davanti al dolore degli altri” ed. Mondatori - 2004), Susan Sontag sembra affermare che una fotografia per essere scioccante deve essere brutta (“imbruttire, mostrare qualcosa al peggio, è una funziona più moderna: una funziona didattica, che sollecita una risposta attiva” (4)). Nella vita quotidiana tuttavia, continuamente bombardati da migliaia di immagini, lo shock ha perso il suo valore rivelatore e destabilizzante. Esso diventa familiare, ne siamo ormai assuefatti. Nonostante ciò, la Sontag ritiene che ci sono immagini che non perdono mai la propria forza, anche perché non si può guardarle spesso. Quasi sempre queste immagini non le troviamo sui giornali. La televisione non le trasmette. A volte invece sono ormai entrate nella nostra coscienza collettiva. E riusciamo a sopportarle non guardandole spesso o relegandole nel passato, in un altrove lontano e esotico. Secondo Giuseppe Pigna le fotografie di guerra che maggiormente ci colpiscono sono quelle che non provocano in noi un sentimento di orrore. L’orrore si può superare, esorcizzare (anzi può addirittura affascinare). Esiste un livello ulteriore rispetto all’orrore, che ci paralizza, perché la nostra esperienza sensoriale, mentale, morale, non è in grado di metabolizzarlo (5). E la memoria corre ancora una volta al Vietnam, all’immagine del generale sudvietnamita Nguyen Ngoc Loan (1933-2004) nel momento esatto in cui spara alla tempia di un vietcong in una strada di Saigon, nel 1968 [guarda la fotografia]. Si tratta di una di quelle fotografie che Pinna definisce fotografie del Male, in cui tutti gli elementi partecipano a colpirci visceralmente. La fotografia fu scattata dal fotografo dell’Associated press Eddie Adams, appositamente accorso sul luogo dell’esecuzione insieme ad altri reporter, chiamati dallo stesso generale Loan. La vittima quasi sicuramente è Nguyen Van Lem, ufficiale vietcong ritenuto responsabile di un attacco a soldati sudvietnamiti e alle loro famiglie, durante il quale secondo alcuni resoconti, rimasero uccisi anche amici e famigliari del generale Loan. L’immagine fece il giro del mondo in pochi giorni. Nel 1969 fu premiata col premio Pullizer. Ma l’autore stesso, dichiarò al “Time” che se il generale aveva ucciso il viet-cong, egli era responsabile di un secondo assassinio, commesso ai danni del generale sudvietnamita. Le fotografie sono le più potenti armi al mondo. La gente crede ad esse, ma esse mentono, anche senza manipolazione. Sono solo mezze verità. Adams conoscerà il lato umano di quest’uomo e sarà pentito di averlo dipinto davanti al mondo intero come un mostro senza pietà . Nel corso della guerra Loan sarà ferito e trasportato in un ospedale australiano per le cure. Ma l’eco di questa foto gli causò forti minacce, tanto che fu scorato in un ospedale militare a Washington. Già in quest’occasione il suo caso fu portato davanti al Congresso. Dopo la convalescenza Loan tornò a Saigon dove, invalido e congedato dall’esercito, si dedicò agli orfani della città. Dopo la caduta di Saigon lasciò il Vietnam per gli Stati Uniti. In Virginia aprì una pizzeria ma in molti lo volevano processato e condannato per questo atto. Negli anni successivi non avrà quindi vita facile, e morirà di cancro nel 1989. la sua biografia dopo il Vietnam rientra perfettamente nella retorica della banalità del male. La fotografia di Adams ebbe un impatto fortissima sull’opinione pubblica mondiale. Fu una delle fotografie che cambiarono il corso della storia.

Video: il video realizzato da Vo Suu, cameraman della NBC

Qualche anno dopo in America arriverà anche l’immagine di Phan Thi Kim Phuc, una bambina di nove anni che corre nuda, bruciata dal napalm [guarda la fotografia]. Lo scatto fu realizzato da Nick Ut che l’8 giugno 1972 si trovò insieme a numerosi altri fotografi vicino al villaggio di Trang Bang, bombardato da un aereo americano. Uno dei fotografi che seguì la guerra in Vietnam ricorda che ci sono state molte fotografie di vittime, ma quella era ossessionante… Nell’espressione della bambina c’erano paura e orrore, ciò che la gente provava riguardo la guerra. Quell’immagine mostrava le conseguenze del conflitto, dava la misura di quanto esso fosse sbagliato e devastante. La gente la guardava e diceva:‘La guerra deve finire” (6). Dopo la fine della guerra la bambina divenne strumento di propaganda in mano ai nordvietnamiti. Fu utilizzata come esempio delle atrocità commesse dagli americani ma anche come modello di stoicismo nella sopportazione delle ferite del conflitto. Kim fuggirà in Canada negli anni Novanta e nel 1997 diventerà ambasciatrice dell’Unesco. È famoso un suo discorso realizzato nel 1996 presso il memoriale per i veterani del Vietnam in cui incontrò il John Plummer, colui che ordinò l’attacco che la ferì. Kim espresse il suo perdono con parole concilianti e piene di speranza, per partire da un passato che non si può mutare verso un futuro di pace.

Anche di queste immagini ci parla “Flags of our fathers”, film che Clint Eastwood dedica al potere delle immagini e alla costruzione degli eroi e della loro iconografia. Pensa al Vietnam. La foto di quell’ufficiale sud vietnamita che fa schizzare le cervella a quel tizio dal lato della testa. Fu la fine. La guerra era persa. Il film di Eastwood racconta i retroscena di un’altra importantissima fotografia di guerra. Siamo negli ultimi mesi della seconda guerra mondiale, sull’isola Iwo Jima, nel cuore del pacifico. Sei marines issano sulla cima del Monte Suribachi una bandiera americana [guarda la fotografia]. Uno scatto che apparve su tutti i giornali americani e divenne il simbolo di un’importante campagna di raccolta fondi per la guerra. Rappresentava la vittoria e rifondeva negli americani fiducia nella forza del proprio esercito. Ma Eastwood decompone quell’immagine, ci mostra la messa in scena di quanto vediamo. Quella bandiera non rappresenta una vittoria, ma una piccola tappa di una lunghissima e sanguinosa battaglia. Fu scattata pochi giorni dopo lo sbarco, ben prima della vittoria americana raggiunta dopo più di quaranta giorni di combattimenti. Inoltre, come il film ci racconta, il fotografo Joe Rosenthal (1911-2006) non ha colto l’istantaneità di un gesto spontaneo. Bensì ha messo in scena un’accurata ricostruzione, una macchina retorica perfetta. La foto di Iwo Jima sarà determinante per la campagna di finanziamento alla guerra. I presunti eroi di quella foto saranno protagonisti negli stadi di tutto il Paese di n’ulteriore messa in scena. Davanti a migliaia di spettatori dovranno scalare decine di volte una montagna posticcia per ripetere il glorioso gesto, circondati dai fuochi artificiali invece che dai proiettili nemici, ma sempre ossessionati dal ricordo e dal rimorso. È il frutto di una ricostruzione anche la famosa fotografia della bandiera sovietica issata sul Reichstag a Berlino, simbolo della fine della Seconda guerra mondiale. È il maggio 1945, le truppe russe sono appena entrate a Berlino, che sullo sfondo sta ancora bruciando. Un soldato si protende nel vuoto per esporre la bandiera sovietica: una messa in scena al servizio del fotografo russo Evgenij Chaldej (1917-1997) [guarda la foto].
Come sottolinea Susan Sontag, solo a partire dalla Guerra del Vietnam, possiamo essere abbastanza sicuri, quando guardiamo una fotografia di guerra, di non trovaci davanti ad una montatura. La maggior parte delle più famose immagini delle guerre precedenti sono il frutto di una messe in scena. Fin dai primi resoconti fotografici provenienti da una zona di guerra, realizzati da Roger Fenton (1819-1869) in Crimea nel 1855. Fenton era il fotografo ufficiale della guerra, al soldo del governo inglese per puri scopi propagandistici. Doveva mostrare immagini edificanti da esportare in patria. Così, costretto anche dalle apparecchiature rudimentali, ricostruiva con perizia i propri soggetti nelle retrovie.
Un discorso a parte merita la celeberrima foto di Robert Capa che cristallizza sulla pellicola un miliziano spagnolo nel momento in cui viene trafitto da uno sparo [guarda la foto]. Questa immagine fu denunciata da molti come un falso, una ricostruzione realizzata da Capa lontano dal fronte per gli scopi della propaganda repubblicana nel corso della Guerra di Spagna. Ciò che avvenne veramente il 5 settembre del 1936 è stato ricostruito da Botòs Jordà, nel suo libro di memorie “Retazos de una época de inquietudes”. Jordà si trovava insieme a Capa, ad altri reporter e ad un gruppo di miliziani nelle vicinanze di Cordoba quel giorno. Jordà riuscirà molti anni dopo la guerra a dare un nome al miliziano, era il ventiquattrenne Federico Borrel Garcia, operaio tessile arruolato volontario per combattere i repubblicani.

Tutte queste immagini hanno avuto un’enorme importanza nel Novecento, epoca in cui è l’immagine stessa che fa la storia. La fotografia risponde a un’esigenza fondamentale, come Eastwood ci dice nella riuscitissima prima sequenza di “Flags of our fathers”: Le cose ci piacciono semplici e lineari, buoni e cattivi, eroi e canaglie […] Quello che vediamo o facciamo in guerra, la crudeltà … è incredibile. Ma in qualche modo dobbiamo farcene una ragione. E per fare questo occorre che la verità sia resa semplice e con pochissime parole. In “Fotografia e società” (Einaudi, 1976), Giselé Freund sottolinea questa caratteristica della fotografia che è di facile comprensione e accettabile a tutti. La sua caratteristica consiste nel rivolgersi all’emotività: non lascia tempo alla riflessione e al ragionamento, come fanno invece una conversazione o la lettura di un libro” (7). Come reagiamo quindi nella maggior parte dei casi davanti a questo tipo di fotografie, che ci vengono mostrate per semplificare, per dividere in modo manicheo il mondo in bianco e nero?La risposta alla domanda Cosa fare del genere di conoscenza delle sofferenze lontane che le fotografie ci offrono? (8) è un punto cardine del libro “Davanti al dolore degli altri”. La nostra reazione è indirizzata alla compassione. Un sentimento che nonostante il retaggio della tradizione cristiana, è assolutamente controproducente Fino a quando proviamo compassione, ci sembra di non essere complici di ciò che ha causato la sofferenza. La compassione ci proclama innocenti, oltre che impotenti. Ma le fotografie analizzate sopra non si fermano alla compassione, non possono che essere un invito a prestare attenzione, a riflettere, ad apprendere, ad analizzare le ragioni con cui le autorità costituite giustificano la sofferenza di massa. Anche nella storia più recente ce ne sono esempi. Il fotografo inglese Philip Blenkinsop nel 1999 in Indonesia, seguì con la sua macchina fotografica la carneficina compiuta dalla popolazione dei Dayak (i famigerati tagliatori di teste) contro le nuove popolazioni giunte sull’isola di Kalimantan. Sono immagini in cui si esprime una violenza gratuita e inconcepibile, disumana [guarda la fotografia]. In una di esse un guerrigliero Dayak ci viene presentato visto frontalmente, al centro dell’inquadratura, con una mano mozzata che spunta dal taschino della giacca. In un’alta un uomo stacca i denti dalla bocca di una testa mozzata con un machete. Sul “New York Times” nel 2001 fu pubblicata una serie di tre scatti realizzati da Tyler Hicks che documenta il linciaggio e l’umiliazione di un talebano da parte delle truppe dell’Alleanza del Nord, in Afghanistan [guarda la fotografia].

Queste terribili immagine fecero il giro del mondo, senza incontrare censure, mentre non abbiamo mai visto immagini delle vittime degli attentati al World Trade Center: La verità è che gli scrupoli intervengono sempre quando si tratta di mostrare il dolore di chi ci è vicino, mai quando si documentano atrocità perpetrate in zone remote del mondo (9). Le immagini cruente che vediamo sono quasi sempre immagini lontane nel tempo, nello spazio. Oppure dalla percezione che abbiamo dello spazio e del tempo. Ne è esempio la foto scattata ne 1992 in Bosnia, in cui un soldato serbo sta per calciare la testa di un cadavere bosniaco [guarda la fotografia]. La guerra è a pochi centinaia di chilometri da noi, ma nella nostra percezione in un altro mondo. Una fotografia che comunque contribuì allo sdegno e alle proteste in Europa e nel resto del mondo contro la guerra .
Per queste stesse ragioni, evidenzia la Sontag in “Davanti al dolore degli altri”, se negli Stati Uniti troviamo musei dedicati alla memoria dell’Olocausto, non ne esistono invece dedicati agli orrori commessi sul proprio suolo. Non esiste un museo dedicato allo sterminio sistematico degli indiani o allo schiavismo dei neri: Sarebbe come affermare che il male era qui.

Le foto di guerra possono servire a costruire una memoria collettiva, ma il problema non sta nel fatto che ricordiamo grazie alle fotografie, ma che ricordiamo solo quelle. Così la memoria, come l’esempio dei musei americani testimonia, può essere censurata o veicolata. Sono anche altre le funzioni che si possono attribuire alle fotografie di guerra. Non si può infatti dare per scontato che esse contribuiscano sempre a provocare repulsione verso le atrocità della guerra. Al di là delle intenzioni di chi ha scattato la foto stessa. Quando noi vediamo immagini di bambini morti negli attacchi militari israeliani in Medio Oriente, ci convinciamo ancor più dell’assurdità della guerra. Probabilmente invece, un palestinese può reagire in modo diverso, desiderando la vendetta, decidendosi a restituire quel male.


NOTE:
(1) Zannier I., “Non tutto il Male …”, in “Il Male. Esempi di crudeltà”, ed. Skira (2005), p. 110
(2) Sontag S., “Davanti al dolore degli altri”, Mondatori (2003), p. 75
(3) Sontag S., op. cit., p. 78
(4) Sontag S., op. cit., p. 79
(5) Pinna, “Cronache fotografiche: l’orrore e il Male”, in “Il Male. Esempi di crudeltà”, op. cit., p. 324
(6) Chong D., “La bambina nella fotografia”, ed. Codice (2004) p. xi
(7) Freund G., “Fotografia e Società”, p. 126
(8) Sontag S., op. cit., p. 94
(9) Borelli F., intervista a Susan Sontag, “Il Manifesto”, 10 giugno 2003 Tommaso Martini – tommasomartini@lalente.net

Periodico registrato il 30 gennaio 2007 presso il Tribunale di Rovereto con n.268
Editore Tommaso Martini Direttore responsabile Edoardo Semmola