|
 La
mostra di Palazzo Pitti allestita al Museo degli
Argenti e curata da Mina Gregori e
Rodolfo Maffeis permetterà a un pubblico più vasto
di quanto sia stato sinora di apprezzare ed amare uno dei
maestri più affascinanti del Seicento fiorentino e italiano
in genere.
Con un ristretto
numero di opere l'esposizione ci consente di seguire le fila
dell'attività di Furini sin dai primissimi
esordi (l'ottagono con la
"Fuga in Egitto") e dalle prove devozionali con il
tentativo di fusione di elementi toscani alla Cigoli
e alla Allori con altri caravaggeschi, appresi
durante i tre anni (1619-22) di soggiorno a Roma in
compagnia di Giovanni da San Giovanni.
Ma Furini compie lo scatto in avanti a partire dallo
straordinario "Aurora e
Cefalo" di Ponce (1625) che fece affermare a Luigi
Baldacci nel 1986: "quasi un Caravaggio raccontato in un
sogno di Shakespeare": la meravigliosa dea dai capelli un
poco scomposti, lo sguardo perso a contemplare il volto di
Cefalo è accompagnata da putti che fanno sciamare petali di
rose, in un'atmosfera rorida, notturna, di totale abbandono
che presto diverrà tipica dell'arte di Furini. Un
exploit che verrà riproposto, con toni più drammatici, nella
"Venere che piange Adone"
di Budapest.
Ma un altro elemento importante si fa strada nella pittura
di Furini: le citazioni dalla statuaria antica, che
si fanno via via più frequenti delineando uno stile
personalissimo e del tutto inedito.
Dopo una sosta a Venezia nel 1629, dove avrebbe dipinto un
quadro da accompagnare a uno di Guido Reni, a riprova dei
contatti con l'arte del maestro bolognese, Furini
realizza (forse nel 1632) il suo capolavoro:
"Ila e le Ninfe "
(Galleria Palatina), notturno di emersioni lacustri,
meravigliose schiene arcuate, profili perduti. E della
stessa tenuta espressiva appare anche la
"Morte di Rachele
"di Schleissheim.
Nel 1633, improvvisamente, Furini si ritira dalla
corte per farsi prete. I soggetti sacri aumentano fino a
costituire la grande parte della sua produzione. Oltre alle
pale d'altare la sua arte si indirizza anche nella creazione
di quadri di soggetto religioso ma di formato ridotto, da
stanza: memorabile la
"Santa Lucia" della Galleria Spada, dove il motivo
iconografico degli occhi viene trasformato in una figura di
spalle, smangiata dall'ombra, che sembra offrirci le pupille
di cui è priva; bellissimo l'abbandono al pianto della
"Maddalena" di
Vienna, con uno sguardo non privo di sconcertante nevrosi.
A partire dal 1636 Furini è impegnato nella
decorazione del salone di Palazzo Pitti cominciato da
Giovanni da San Giovanni. La mostra, che si svolge in parte
proprio in questo ambiente, fornisce anche la straordinaria
opportunità di ammirare alcuni fogli preparatori per la
realizzazione di questi affreschi. E' possibile così un
confronto, dettaglio per dettaglio, tra progetto e
realizzazione e scoprire così che Furini fu
disegnatore di prima grandezza, capace con l'uso di due
matite di pensare a tutta la ricchezza coloristica di un
volto.
Con il passare degli anni, nella sua produzione da
cavalletto si assiste a una corrosione della forma, che
sembra sfaldarsi alla luce, forse da mettere in contatto con
la pittura libera e spregiudicata di Mazzoni e
Cecco Bravo. Il
"Sansone e Dalila"
di collezione privata parigina ha qualcosa di veramente
nuovo nel percorso di Furini, più libero e materico.
Il maestro è ancora capace di opere straordinarie, come il
"San Sebastiano"
sbocciato, il corpo risanato, dal suo panno scarlatto (Schleissheim,
1642), o l'elettrizzata
"Cacciata di Adamo ed Eva" (1645).
Benché non tutte le opere si rivelino della medesima
qualità, Furini si dimostra un artista perfettamente
in grado di reggere la monografica pura. Bellissima la
piccola sezione di grafica, e i confronti tra le due
versioni della "Giuditta e
Oloferne". Peccato per l'allestimento, i pannelli a
volutone con la luce proveniente dal basso e di lato erano
francamente inappropriati e tali da mortificare più di un
quadro.
L'Aereopagita
dionigi_areopagita@yahoo.it
23 gennaio 2008
Nella foto:
Comunicato
stampa:
A
vent’anni dall’esposizione di Palazzo Strozzi
(1986-1987) che presentò al pubblico l’intera
civiltà figurativa del Seicento fiorentino, oggi
la curatrice di quella mostra, Mina Gregori,
professore emerito dell’Università di Firenze e
presidente della Fondazione di Studi di Storia
dell’Arte ‘Roberto Longhi’, e Rodolfo Maffeis,
storico dell’arte specialista del pittore,
presentano la prima mostra monografica di
livello internazionale mai dedicata ad un
artista del Seicento fiorentino: Francesco
Furini (Firenze, 1603-1646).
Il progetto della mostra è stato accolto e fatto
proprio con grande entusiasmo dall’Ente Cassa di
Risparmio di Firenze, principale promotore
dell’evento insieme al Ministero per i Beni e le
Attività Culturali con la Soprintendenza
Speciale per il Polo Museale Fiorentino e il
Museo degli Argenti e Firenze Musei, ai quali si
sono affiancate l’Università degli Studi di
Firenze e la Fondazione di Studi di Storia
dell’Arte ‘Roberto Longhi’.
La pittura fiorentina del Seicento è stata
riscoperta nella sua ricchezza di valori molto
più tardi delle altre scuole regionali italiane,
solo nella seconda metà del Novecento, e non è
ancora penetrata nella consapevolezza del grande
pubblico. I curatori hanno perciò voluto
evidenziare i vertici qualitativi che essa
raggiunse attraverso l’opera del suo
protagonista, Francesco Furini.
Come dichiara Cristina Acidini, Soprintendente
per il Polo Museale Fiorentino “la mostra indaga
e mette in luce la complessità dell’arte del
Furini e le sue relazioni con la cultura e la
società contemporanee attraverso una
ricostruzione rigorosamente filologica della sua
vicenda umana ed artistica. Importante è anche
il contributo scientifico dato dalla
sistemazione della cronologia e del corpus delle
opere, grazie a nuovi dati d’archivio, e dalla
definizione della tipologia della committenza
dell’artista”.
L’evento espositivo è anche occasione per
un’analisi degli aspetti scenici e drammaturgici,
evidenti nei dipinti del Furini (che verranno
echeggiati nel criterio di allestimento della
mostra), della produzione poetica di carattere
licenzioso dello stesso artista, del suo
rapporto con Leonardo di cui possedeva un codice
manoscritto del Trattato della Pittura, oltre
poi che dell’esportazione del gusto promosso dal
pittore anche oltre i confini del granducato di
Toscana e fuori d’Italia, in particolare alle
corti dell’Europa centrale.
La scelta di allestire la mostra al pianterreno
di Palazzo Pitti, in quelle che furono le sale
di rappresentanza del quartiere di residenza
estivo dei Medici, oggi Museo degli Argenti, è
dovuta alla presenza, nel salone principale, di
una parete affrescata dal Furini fra il 1639 e
il 1642, per volere del granduca Ferdinando II
de’ Medici, e spartita in due lunettoni
raffiguranti L’Accademia platonica di Careggi e
L’allegoria della morte di Lorenzo il Magnifico.
Il percorso espositivo prevede la presenza di un
nucleo consistente di disegni preparatori per
tale impresa parietale, atti a testimoniare non
solo le concordanze e le varianti con
l’affresco, ma anche lo straordinario livello
raggiunto dal Furini nella pratica, così
centrale nella tradizione fiorentina, del
disegno.
Per dare il massimo risalto alla qualità del
catalogo del Furini si sono selezionate le opere
di maggiore rilevanza storica, corredate di
riscontri documentari e di fortuna critica
consolidata, e – nel caso della coesistenza di
repliche autografe – nelle migliori condizioni
di conservazione. Questo criterio di selettività
ha portato ad una rosa relativamente ristretta
di trentotto dipinti, cui si aggiungono gli
affreschi citati, facenti parte del percorso
della mostra, e sedici disegni, e alla quasi
totale esclusione di prestiti da collezioni
private, mentre ci si è rivolti essenzialmente a
musei italiani e stranieri di primo piano come
il Museo del Prado di Madrid, il
Kunsthistorisches Museum di Vienna, l’Alte
Pinakothek di Monaco di Baviera, l’Hermitage
State Museum di San Pietroburgo, lo
Szépmüvészeti Muzeum di Budapest, il Museo de
Arte di Ponce (Portorico), le Gallerie di
Palazzo Barberini e Palazzo Spada di Roma, la
Galleria degli Uffizi e la Galleria Palatina di
Firenze, che hanno tutti aderito con eccezionale
consenso ai prestiti permettendo di avere in
mostra tutte le opere richieste.
La fama del Furini presso gli storiografi sei e
settecenteschi come il Baldinucci e il Lanzi fu
affidata alle accattivanti lusinghe della sua
pittura sensuale e psicologica che nel secondo
quarto del Seicento aveva sedotto Firenze, città
che al principio del secolo, abbandonato l’ormai
esangue tardo manierismo, aveva conosciuto gli
addolcimenti della pittura colorita e materica
della riforma di Ludovico Cigoli, proseguita poi
da Cristofano Allori, autore della celeberrima
Giuditta con la testa di Oloferne (Firenze,
Palazzo Pitti, Galleria Palatina) e da Giovanni
Bilivert, entrambi maestri del Furini.
Figlio di un pittore che svolgeva anche
l’attività di attore di teatro, e che morì in
confino a Pisa dopo essersi macchiato d’omicidio
in una rissa, il giovane Furini venne mandato a
Roma per un triennio in età assai giovanile, fra
il 1619 e il 1622, in compagnia di Giovanni da
San Giovanni, a contatto con Bartolomeo Manfredi
e Gian Lorenzo Bernini. Occupato secondo i
biografi nello studio dell’antichità e dei
maestri del Cinquecento, nel solco di un
percorso formativo tradizionale, Furini riportò
a Firenze uno stile dapprima ibrido di
suggestioni caravaggesche e antichizzanti, che
andò poi limando e depurando in senso
classicista.
La messa a punto della singolare forma di
‘bellezza’ classicista elaborata dal Furini si
esprimeva soprattutto nella raffigurazione del
nudo femminile, e già nel 1759 Francesco Moücke
parlando dell’artista affermava: “la principal
parte, secondo il suo stabilimento, esser doveva
il trionfo d’una total nudità delle figure”. Il
Lanzi (1795) lo definisce “quasi il Guido e
l’Albano” della scuola fiorentina e aggiunge che
“per tale lo riconobbero ancora gli esteri” così
da essere chiamato nel 1629 a Venezia col
prestigioso incarico “di dipingere una Teti da
accompagnarsi ad una Europa fatta da Guido
Reno”, il che significa che il Furini – a soli
26 anni – veniva considerato in grado di
gareggiare con il principe incontestato del
classicismo italiano.
La risposta che il Furini, ‘fiorentinamente’,
diede del classicismo reniano fu tuttavia sempre
venata da un soggettivismo tipico di un
approccio personalistico e antiaccademico,
carico di malinconia sensuale e di edonismo,
tale da accomunarlo per analogia agli esiti di
certa pittura simbolista ottocentesca. Infatti
ad una posizione basilarmente classicista si
mescola la dichiarata predilezione per lo
sfumato leonardesco, familiare al pittore
attraverso la lettura del Trattato della Pittura
di cui si era fatto eseguire una copia
manoscritta, e mediato anche attraverso Andrea
del Sarto. Inoltre il suo procedimento creativo
s’arricchì di una grande attenzione al naturale
che lo portava a spendere cifre folli, spesso
assai superiori al prezzo dell’opera, per le
modelle nude. Tale consuetudine gli attrasse il
biasimo dei biografi in considerazione del suo
stato sacerdotale: nel 1633 aveva infatti preso
i voti ed era stato ordinato priore della pieve
di Sant’ Ansano in Mugello.
E’ difficile dire i motivi che portarono questo
pittore prediletto dalla corte medicea e
dall’aristocrazia, divenuto celebre per i suoi
quadri di soggetto profano come Ila e le Ninfe
(Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina) o Le
tre Grazie (San Pietroburgo, The Hermitage State
Museum) in cui abbondavano nudi femminili
biancheggianti nelle tenebre, a farsi prete e
isolarsi nella sperduta pieve di Sant’Ansano a
monte Aceraia, fra le forre e i cinghiali del
Mugello, “in una valle serrata da per tutto da
altissimi poggi”, come recita la guida
settecentesca del Brocchi (1748).
Nel catalogo della mostra si tenta di sciogliere
questo enigma tenendo in considerazione la
contraddittorietà e complessità del personaggio,
non disgiunte dalle molteplici sfaccettature del
suo stile, esplicato anche nella sua vena
poetica di carattere libertino, di cui ci
rimangono cinque sonetti, un capitolo in terza
rima e un poemetto in ottave che si pubblicano
in questa occasione.
Furini fu insomma una personalità versatile il
cui raggio d’azione investì molteplici ambiti
del contesto culturale del suo tempo. Ciò ha
imposto una estrema attenzione nell’analisi
della sua produzione pittorica, grafica,
letteraria, e delle sue conoscenze dirette (come
il rapporto personale con Galileo Galilei,
testimoniato dai biografi e di cui resta traccia
in alcune opere) che sono state studiate e
analizzate nel catalogo della mostra da
specialisti di diversi àmbiti come Catherine
Monbeig Goguel per il disegno, Roberto Contini
per i contatti con altre realtà pittoriche
italiane, Massimiliano Rossi per la produzione
poetica, Tristan Weddigen per il Trattato di
Leonardo, Ladislav Daniel per la fortuna dello
stile del pittore in Europa. Ai curatori Mina
Gregori e Rodolfo Maffeis spettano invece i
saggi iniziali di più rigoroso impianto storico,
deputati alla ricostruzione della vicenda umana
e artistica del pittore.
Il percorso della mostra, incentrata
esclusivamente sulle opere del Furini secondo un
nitido impianto monografico, si articola
attraverso sette sezioni organizzate in sequenza
cronologica ma anche, fin dove possibile,
tematicamente omogenee.
La sezione introduttiva, all’ingresso del Museo,
presenta una sola grande opera, a guisa
d’ouverture; l’Aurora e Cefalo (Ponce,
Portorico, Museo de Arte), capolavoro del
pittore ventunenne.
La prima sezione è quindi intitolata a “La
Giovinezza: anni ‘20”. Essa mostra i primi passi
del pittore con la prima opera firmata:
l’ottagono raffigurante il Ritorno dalla fuga in
Egitto, ritrovato nei depositi delle gallerie
fiorentine e appositamente restaurato, che si
pubblica per la prima volta. Quindi il giovanile
Autoritratto (Firenze, Galleria degli Uffizi)
che presenta fisicamente il pittore al pubblico
(anche quest’opera è stata restaurata in
occasione della mostra). Segue la Santa Caterina
d’Alessandria (Firenze, Galleria degli Uffizi)
attribuita per lungo tempo ad Artemisia
Gentileschi; uno squisito dittico di
Annunciazione (Firenze, collezione privata) che
viene esposto al pubblico per la prima volta e
quindi si entra nel vivo con le opere più
formate, come Pittura e Poesia (Firenze,
Galleria Palatina) che venne eseguito fra il
1624-1626 come morceau de reception per
l’ingresso del pittore nell’Accademia del
Disegno; il raffinato idillio pastorale Aci e
Galatea (München, Alte Pinakothek); il
tumultuoso Venere piange la morte di Adone
(Budapest, Szépmüvészeti Muzeum) che mescola
studi dai marmi antichi e suggestioni
artemisiesche; e infine l’Allegoria nuziale
Salviati-Medici (Migliarino - Pisa, collezione
duchi Salviati) di cui nel percorso della mostra
si presentano anche il disegno preparatorio
(all’Ashmolean Museum di Oxford) e il bozzetto (Stuttgart,
Staatsgalerie). Il dipinto venne eseguito in
occasione delle nozze fra il duca Jacopo
Salviati e Veronica Cybo nel 1628, matrimonio
che poi sfociò nel delitto ordito dalla Cybo ai
danni dell’amante del duca, la ventenne Caterina
Canacci, a cui la nobildonna fece tagliare la
testa la notte di capodanno del 1633 mandandola
in dono al marito in un cesto di biancheria la
mattina successiva.
La seconda sezione rappresenta il cuore della
mostra ed è intitolata: “I grandi quadri da
stanza: 1630-1633”. Vi si trovano i dipinti di
grandi dimensioni a soggetto biblico e
mitologico eseguiti per il ricco banchiere
Agnolo Galli, per don Lorenzo de’ Medici e
Giovan Carlo de’ Medici, cui il Furini dovette
la celebrità ai suoi tempi: la Giuditta e
Oloferne (Firenze, Ente Cassa di Risparmio), che
viene presentata insieme al modello di piccole
dimensioni della Galleria Nazionale di Palazzo
Barberini di Roma; Ila e le ninfe (Firenze,
Galleria Palatina) che è il quadro-icona del
Seicento fiorentino e figurerà sui manifesti
come immagine della mostra; Il parto di Rachele
(Schleissheim, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen); Le tre Grazie (San
Pietroburgo, The Hermitage State Museum)
capolavoro di classicismo notturno in cui i tre
nudi femminili sono legati fra loro in uno
spazio oscuro, come in una danza.
La terza sezione si intitola: “Gli Affreschi” e
si riferisce alle pitture murali del Furini
sulla parete orientale del salone principale del
Museo degli Argenti raffiguranti L’Accademia
platonica di Careggi e L’allegoria della morte
di Lorenzo il Magnifico.
La quarta sezione si intitola: “Disegni e
Bozzetti” e presenta un nucleo di una decina di
disegni di particolari preparatori per gli
affreschi (provenienti dal Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi), fra cui vi sono fogli fra
i più belli e seducenti di tutto il Seicento
italiano, quindi altri disegni scelti sempre con
il criterio del ruolo preparatorio per opere in
mostra e provenienti da Oxford (The Ashmolean
Museum; The Christ Church College Picture
Gallery) e Düsseldorf (Kunstmuseum); e un
bozzetto complessivo per gli affreschi (Bologna,
Ente Cassa di Risparmio).
La quinta sezione è dedicata ai dipinti sacri ed
è intitolata: “Prete Pittore” in relazione alla
‘vocazione’ di Furini, che prese i voti nel
1633. Essa comprende opere meno note, ma
comunque significative per una definizione
completa del personaggio storico: Visione di
Santa Teresa d’Avila (Venezia, collezione
privata); San Carlo Borromeo sorretto dagli
angeli (San Casciano, chiesa della Misericordia,
restaurato per l’esposizione); Madonna del
Rosario (Empoli, chiesa di Santo Stefano degli
Agostiniani, restaurato per l’esposizione);
Santi Michele e Pietro (Firenze, Badia, laterale
d’organo); Annunciazione (Vicchio, Museo d’Arte
Sacra).
La sesta sezione comprende opere raffiguranti
mezzibusti e allegorie femminili, quadri a
soggetto biblico e profano tutti
cronologicamente riferibili alla seconda metà
degli anni trenta. Per la delicata e introversa
modulazione degli ‘affetti’ in questi dipinti
essa si intitola “Intimità: anni ‘30”.
Vi si trovano la Maddalena penitente a
mezzobusto (Vienna, Kunsthistorisches Museum);
Allegoria della Fede (Firenze, Galleria
Palatina); Santa Lucia (Roma, Galleria Nazionale
di Palazzo Spada); Andromeda (San Pietroburgo,
The Hermitage State Museum); Lot e le figlie
(Madrid, Museo del Prado); Giuditta e Oloferne
(Firenze, collezione privata); Giuditta (Praga,
Narodni Galerie); San Giovanni evangelista (Lyon,
Musée des Beaux Arts).
La settima ed ultima sezione è dedicata alle
opere dell’estrema maturità del Furini, tutte di
cronologia compresa fra l’inizio degli anni
quaranta e il 1646, anno della sua morte. Per
l’accentazione barocca più spettacolare di
queste tele rispetto alle precedenti essa si
intitola “Esibizione: anni ‘40”.
Saranno esposte: Maddalena penitente a figura
intera (Vienna, Kunsthistorisches Museum);
Maddalena penitente a figura intera (Stuttgart,
Staatsgalerie); San Sebastiano (Schleissheim,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen); Agar e
l’Angelo (Pistoia, Cassa di Risparmio, già
collezione Bigongiari); il pendant di grandi
tele raffiguranti La moglie di Lot e Semiramide
(entrambe del Museo della Fondazione Horne di
Firenze); Sansone e Dalila (Paris, Courtesy
Galerie Canesso).
Le accellerazioni emotive e dinamiche delle tele
turbate di questo periodo sono portate al limite
estremo nel caso della coppia di dipinti
raffiguranti La cacciata di Adamo ed Eva e Lot e
le figlie (Firenze, Ente Cassa di Risparmio)
lasciati incompiuti dal pittore che morì di un
male improvviso mentre li stava dipingendo.
Destinati al duca Salviati essi chiudono con le
contraddizioni e il fascino del loro
‘non-finito’ la mostra, e nell’incompiutezza
quasi brutale mettono l’accento sulla fine
improvvisa e precoce della vita di un grande
artista del nostro Seicento figurativo, che oggi
possiamo tornare a conoscere in tutta la sua
‘diversa bellezza’.
|
