Roberto Crippa

Il segno, la materia, il volo

Dal 20 gennaio 2007 al 24 febbraio 2007

Galleria Box Art, Verona

Via dei Mutilati 7

Dal mart al sabato 10.00-12.30 e 15.30-19.30
Domenica e Lunedì CHIUSO

Ingresso libero

Le opere di Cippa negli spazi della Box Art Gallery

 

La galleria Boxart di Verona ospita, fino a fine febbraio 2007, la mostra Roberto Crippa – Il segno, la materia, il volo.

Roberto Crippa (Monza, 1921 – Bresso, 1972) è  una delle presenze di maggior vivacità della stagione informale italiana e allo stesso tempo, un caso complesso, difficile da schematizzare entro precisi registri. Attraverso le sue opere si nota una costante formale che appare in tanti suoi colleghi e coetanei, ma ad un’analisi più approfondita emergono le Weltanschauungen che hanno segnato un’epoca e hanno codificato molti cambiamenti in senso qualitativo e quantitativo non solo nell’ambito artistico ma anche dei “costumi” e degli stili di vita.

Il caso Crippa induce la critica a stabilire una correlazione tra le forme artistiche che possono caratterizzare il determinato periodo, le scelte formali che lo collocano inesorabilmente all’interno di un processo storico-artistico (che forse lo stesso artista avrebbe sconfessato oppure dichiarato estraneo alla propria intenzionalità) e le scelte stilistiche personali, proprie, intime.

Il concetto di multiformità , elaborato da Mukarovsky, intende l’opera come risultante dallo stretto connubio tra forma simbolica e contenuto psichico (connubio visibile in misura maggiore nelle seconde avanguardie, con il predominio del “dinamismo” che provoca il rifiuto da parte di molti artisti del concetto di stile) e caratterizza la produzione artistica di Crippa. Lo stretto legame, allora, dello stile di vita dell’artista con la sua arte rappresenta un “combinarsi incessante di esperienze esistenziali e culturali” in rapporto con i movimenti artistici del secondo dopoguerra.

La produzione artistica di Crippa fu per molto tempo ignorata dalla critica, rimasta diffidente nei riguardi del pittore. Guido Ballo nel 1971 vede la ragione di tale diffidenza anche nell’atteggiamento stesso di Roberto Crippa, “aggressivo fino alla provocazione spavalda e tuttavia con un fondo di ingenuità in questo mostrarsi sempre scoperto”. Beniamino Joppolo  in una “lettera immaginaria” ribadisce e riconosce all’artista la virtù della “estroversione in un mondo tutto macerato e reso convulso dalla introversione”, introversione intesa come schiavitù di fronte ai nostri limiti, ma aggiunge una sorta di monito, di consiglio all’artista: “Lascio alla tua capacità di autoesaminarti, autoguardarti dentro e fuori, lo stabilire le percentuali esatte dei due termini della domanda [fino a qual punto ti avventi sul mondo, affrontandolo direttamente e fino a qual punto ti avventi sul mondo esterno come fatto artisticamente già elaborato da altri?], che io ti pongo solo perché penso che a te, più che ad altri e a me, debba finalmente premere di prendere coscienza di un fatto: la necessità di elaborare non opere di altri per ripeterle, ma di elaborare il mondo ancora non-arte, ancora infermo, ancora muto per dargli una forma e un linguaggio. Ti prego caldamente di abbandonare per sempre il vizio artistico del ‘neo’ ”. L’invito a Crippa suona quindi come uno stimolo a una personale autonomia  dell’arte rispetto al tutto e sottintende il rischio di una perdita di identità per l’ “estroverso” pittore. E il rischio è reale: per i circa venticinque anni del suo lavoro, mostra una continua e larga apertura a quello che avveniva attorno a lui.

Trova il modo migliore per esprimere l’irruente vena di una giovanile intensità aderendo inizialmente ai temi e agli stilemi del postcubismo come quasi tutti gli artisti della sua generazione,. E’ quindi netto il richiamo a Picasso, Braque, Gris e Rouault, come pure l’influenza del neoplasticismo e del surrealismo di cui erano portavoce Prampolini a Roma e Soldati  a Milano. Di questa “prima fase”, di questo tentativo di andare miticamente “oltre Guernica”, è presente in mostra un olio su tela del 1947 , in cui il segno flessibile e dinamico e le marcate linee di contorno preannunciano una libertà di indagine su tutto il mondo, una scoperta del primitivo come forza originaria allo stato puro che troverà la sua massima espressioni nelle “Spirali” degli anni Cinquanta.

Anche gli astrattismi geometrici, in una certa misura, tendevano ad uno slancio nello spazio ideale (in mostra due olii su tavola del 1950) che viene superato e trova vitalità non nella figura geometrica che sembra bloccare e fissare l’idea (e l’artista sembra aver capito che quella dell’astrattismo geometrizzante non è la Sua strada), bensì in un “segno-gesto” che non ammette mezzi termini. Quella richiesta di razionalità, di ordine, di purezza che manifesta la grande vicinanza al M.A.C. (Movimento Arte Concreta) nato a Milano alla fine degli anni Quaranta, sembra venire sorpassata dal vorticoso groviglio delle spirali.

Il segno è pura energia di vita e che risponde alla vita stessa di Roberto Crippa, ai suoi giri di aviatore acrobatico (la passione per l’aviazione, tra l’altro, lo porterà alla morte nel 1972). Le “Spirali” (in mostra molti esempi dal 1950 al 1954) diventano quindi immagini di un “avventuroso diario”: “sono astratte, da considerarsi dunque sulla linea degli sviluppi “ghestaltici” della più autonoma percezione visiva, ma si affidano al vitalismo del gesto puro, che si trasmette e si concreta sulla superficie” (Guido Ballo).

Non sono quindi mera contemplazione dell’oggetto ma presuppongono l’azione, il fare, in stretto legame con il dinamismo di Boccioni. Il  cubismo in queste opere è solo un sottofondo di strutture, che possono richiamare la vita meccanica e industriale di oggi, e che fungono da habitat per  quel movimento, per quella spericolata acrobazia e per quell’aggressività molto vicina a Lucio Fontana e ai surrealisti.  Lo stesso Crippa nel 1955 scriverà che quelle matasse di segni non volevano avere a che fare con l’ “astrattismo grafico”: si proponevano invece di essere “discorsi nello spazio” bidimensionale, non espanso nelle tre dimensioni come invece in Fontana. Crippa non vuole mai uscire dalla “pagina” pittorica, vuole riuscire a comunicare il Suo discorso con mezzi assolutamente pittorici.

 “Al segno – gesto, che era completamente astratto, nel 1953 ho incominciato a dare forma più umana. Sono nati i “totem”, fatti anche questi di grovigli.” (intervista a Roberto Crippa, da “Bolaffiarte”). Queste figurazioni surreali, questi fantomatici personaggi costituiti anch’essi di spirali, si apparentano a quelli omonimi di Dova degli stessi anni  e di  Peverelli.

Crippa evitava ogni preziosità fin dagli inizi e, appena sentì esaurirsi la potenzialità di questa “pittura di azione”, non esitò a sperimentare la nuova tecnica da lui definita dei collages (in mostra tre sugheri del periodo che va dal 1957 al 1959): i quadri diventano oggetti in rilievo, con sugheri, carta, amiantite ed altre materie. Diventano pittura- scultura. Ne deriva una nuova coscienza dell’oggetto, “l’oggetto è per Crippa non il provvisorio strumento alienante della personalità nell’anonimato dell’esperienza tangibile buona per tutti, […] , ma al contrario un elemento di suggestione tutta intera a un colloquio segreto con il mondo che viene recuperato attraverso i canali sotterranei dell’interrogativo perenne dell’uomo sulle cose. Forse il frutto di meditazioni […]” (Raffaele de Grada).

Quello che avviene è quindi una caduta della vitalità che aveva contraddistinto gli anni del dopoguerra, e un cambiamento dell’artista-uomo: Crippa diventa calmo, ragionatore, convinto che l’aggressività dovesse rivolgersi ad un fine di rinascita o almeno di speranza. Al pari di Burri ‘piega’, entro una struttura razionale, materiali dati, ma al contrario di Burri, predilige materiali di diversa natura. Crippa preferisce le cortecce, i sugheri e ama organizzarli sulla tela con immediata naturalità, freschezza: “Burri svolge una ricerca tecnica e spaziale, ma pura, astratta. A me invece interessa qualcosa di molto più vicino a noi, di più umano”(intervista a Crippa del redattore di Settimo Giorno- 10 novembre 1960). E’ qui che si ha la piena manifestazione di quella scoperta del primitivo di cui parla Ballo e l’artista “ritorna a volare” nei quadri appartenenti agli anni Sessanta. Con i “Soli” o le “Eclissi” e con gli altri “Landscape” con acceso cromatismo, acquista immediatezza, ritorna quella vitalità irruente delle Spirali, quell’aggressività poetica.  Attraverso queste opere si respira un’infantile felicità, un elemento surreale sulla scorta di Arp, di Ernst, di Brauner. “Nelle sue opere più recenti, un’apparente semplicità, non riesce a nascondere quella che è un’estrema tensione ed un messaggio di magia visiva, ove la serenità estetica è intimamente collegata ad un endotermismo passionale di un grande amore per gli spazi panteisti” (Michel Tapiè).

In mostra troviamo numerose opere dell’ultimo periodo, da “Dakkars” ai vari “Sun” e “Soleil”, “dove la fantasia riscatta il colore chimico dei tubetti e raggiunge la sfera della poesia” (Marco Valsecchi).

19 febbraio 2007

Silvia Passerini silviapasserini@sindromedistendhal.com

Home

Periodico registrato il 30 gennaio 2007 presso il Tribunale di Rovereto con n.268
per collaborare con www.sindromedistendhal.com scrivimi info@sindromedistendhal.com o contattami con Skype: