Sandro Luporini è conosciuto soprattutto per il suo quarantennale sodalizio con Giorgio Gaber, per le estati a Viareggio durante le quali in lunghe e intense chiacchierate i due sfornavano gli spettacoli che Gaber avrebbe poi portato in giro per l’Italia. Ma il teatro canzone non esaurisce l’eclettica e profonda personalità di Luporini. Esso va ad affiancare a partire dagli anni Sessanta la vera professione di Luporini, la pittura. Sono due vocazioni complementari e opposte per un artista che non crede a una pittura politica. Per Luporini la pittura è un linguaggio intimo e personale, un quadro si conclude nel rapporto tra il sé e l’oggetto rappresentato. Trova così nella collaborazione con Gaber la possibilità di dar sfogo alla propria lucida coscienza civile, sociale e politica. Scopre un linguaggio diverso, non più intimo e personale, una forma di compensazione: Nei testi riuscivo a mettere quella rabbia che nei quadri compare poco.

L’incontro con Gaber risale al 1959. Iniziò subito un fecondo rapporto che diede vita ad alcune delle canzoni più famose degli anni Sessanta, come “Così felice” (1964) e “Barbera e champagne” (1969) . Ma dieci anni più tardi avviene il salto al teatro canzone, con “Il signor G. ”. Il nome di Luporini non appare ancora sui manifesti, nonostante il suo apporto ai testi sia già fondamentale. Sarà “Dialogo tra un impegnato e un non so”( 1972), il primo spettacolo pensato per intero a quattro mani.

Fin dai primi anni della sua attività come pittore, Luporini rifugia da chi con la pittura intendeva fare politica. In realtà la diffidenza verso il “fare politica” è un tratto indelebile della figura di Luporini, come di Gaber stesso, il quale riconosce l’espressione di un vero e costruttivo impegno civile nella necessità di “essere politico”.
Così negli anni in cui in Italia domina il realismo socialista, Luporini non vuole esprimere un messaggio politico nelle sue opere. Anzi, non vuole nemmeno che esse contengano un messaggio, piuttosto una visione del mondo. Luporini si concentra sulla realtà quotidiana, sceglie la via di un realismo quotidiano. Come molti altri giovani artisti della sua generazione, egli vede nella stagione neorealista che ha caratterizzato le sue prime esperienze cinematografiche, la strada verso un realismo attento alla piccola storia. Luporini condivise questa idea di pittura con gli artisti del realismo esistenziale. Un gruppo di giovani, così definiti nel 1956 dal critico Marco Valsecchi, che ruotavano attorno alla Galleria Bergamini di Milano. Luporini si mostra già nei primi anni Cinquanta ispirato dal desiderio di portare l’uomo al centro dell’opera, dare forza a quell’umanesimo nuovo che ricomparirà più di mezzo secolo più tardi in Se ci fosse un uomo (“Gaber ’99-00”).
Il realismo esistenziale è un clima culturale che si fa carico dell’eredità del migliore neorealismo. Cioè del neorealismo zavattiniano, per il quale quel prefisso neo indica un allontanamento da secoli di realismo asservito al potere e alla Storia, per un rinnovamento che parte proprio da un’attenzione all’epidermide della Storia, alla sua superficie, senza penetrare nelle sovrastrutture ma fermandosi all’uomo. Tensione neorealista che si coniuga però con le più avanzate idee in campo filosofico: l’esistenzialismo di Camus, Sartre, Husserl.

Un dato che sorprende guardando alla carriera di Luporini è il continuo sperimentare, aprirsi e indagare le nuove proposte artistiche. Addirittura gli artisti del realismo esistenziale sono attratti per una breve stagione dall’arte astratta. Una fascinazione che nasce dall’aver visto le opere di Francis Bacon e poi quelle più propriamente astratte di Tàpies, Wols, De Stael (l’artista che colpì maggiormente Luporini). Un’ansia sperimentatrice che si ritroverà anche nel teatro canzone. In un’intervista a “Paese Sera” del 1975, Gaber infatti dirà Siamo dell’idea che quando copi da uno solo è plagio, quando invece copi da molti è ricerca.
Anche la Pop Art attira Luporini negli anni Sessanta. Ma è un avvicinamento critico, che nasce dalla volontà di indagare il rapporto oggetto osservato – sé espresso nelle opere degli artisti americani, per verificare se con esso si formulasse una critica o un’esaltazione della società dei consumi. Più evidente invece l’influenza surrealista. Molte opere di Luporini sono pervase dall’imprevedibilità magritiana. Infine negli anni Settanta l’attenzione si rivolge all’iperrealismo d’Oltreceano. Anche in questo caso, come per la Pop art, la ricerca di un rapporto sempre interrogativo con la realtà e l’oggetto, porta Luporini a rifiutare l’annullamento fotografico che invece propone l’iperrealismo. Nonostante infatti un percorso artistico così aperto e sempre pronto ad evolversi, in Luporini rimane costante il desiderio di filtrare la realtà, di non porsi nei suoi confronti in modo dogmatico o ideologico. Una tensione interrogativa che è la cifra anche del Teatro canzone, che irride il vangelo secondo Lenin come il reggicalze più che mai di destra.

Negli anni Ottanta, il ritorno a Viareggio, la città natale, dopo decenni di vita nella cultura milanese, segna un nuovo cambiamento nella pittura di Luporini. Il pittore lascia una Milano profondamente mutata dagli anni del dopoguerra, ormai più incline alla moda che all’arte. Nella stagione viareggina si fa sempre più forte l’eco di un artista amato fin dalla gioventù. La metafisica di De Chirico è alla base di una produzione di opere sospese in un silenzio atemporale, figure umane cristallizzate nell’incomunicabilità. Un’atmosfera sospesa priva di angoscia e di drammaticità. È in questo periodo che si colloca la seconda esperienza collettiva di Luporini. Insieme ad altri pittori toscani e viaregini fonda il gruppo “La metacosa”.
Nonostante l’attenzione rivolta al passato, alla Metafisica, questa esperienza rimane una delle più originali degli ultimi decenni. Un tentativo di non aderire a un sistema dell’arte accademico, in cui ormai anche l’avanguardia rientra nei canoni, ridotta ormai ad un grande capitolo del passato (Claudio Magris).
Philippe Daverio, che curò nel 2004 la mostra “Fenomenologia della Metacosa” allo Spazio Oberdan di Milano, riconosce in questo gruppo di artisti lo spirito toscano che animò la formazione del movimento dei Macchiaioli. Con Luporini questi artisti ritrovano anche lo spirito avanguardistico del gruppo degli artisti del Caffè Michelangelo che Daverio considera protagonisti della prima vera esperienza d’avanguardia nella storia dell’arte. La Metacosa paradossalmente fu avanguardia senza innovazione, avanguardia nel riaffermare “il diritto del dipingere, del piacere psicologico e poetico di andare a fondo di se stessi attraverso la pittura”, facendo riemergere un linguaggio che astrazione e Arte Povera avevano reso antiquato. È una stagione di confronto e dibattito con gli altri artisti del gruppo, ognuno dei quali dopo svilupperà percorsi diversi.

Ma anche in teatro gli anni Ottanta si differenziano dagli spettacoli del decennio precedente. La pausa che prelude allo scoppio di tangentopoli e ad un nuovo prorompere di un teatro politico-sociale, è un momento di calma piatta che Luporini e Gaber colmano rivolgendosi all’individuo, cercando di compiere un’indagine dentro sui nostri sentimenti per tentare di capire quanto potessero essere autentici e puliti oppure finti e isterici. Sono gli anni di “Il caso di Alessandro e Maria” (1982), “Parlami d’amore Mariù” (1986), “Il Grigio” (1988), “Il dio bambino” (1994), del cosiddetto “teatro d’evocazione”. Un teatro che ricerca l’emozionalità del momento piuttosto che l’identificazione del luogo. Nelle malinconiche marine invernali della Versilia dipinte da Luporini in questi anni ritroviamo la stessa ricerca di emozione. Compito affidato alla luce che preannuncia uno strano assurdo miracolo.

Il lavoro da letterato che Luporini porta avanti al fianco di Gaber, con la sua tensione sociale-politica, non è rigidamente separato dalla ricerca pittorica e estetica. Si instaura un rapporto fecondo, sottile, fatto di continui sconfinamenti di suggestioni ed emozioni. Ciò che stupisce in Luporini è la coerenza nella diversità e nella sperimentazione, sia nella pittura sia nel teatro, nel continuo evolversi dei singoli linguaggi e nel loro reciproco rapporto.
Lo stesso Luporini, infine, ci suggerisce che alcune canzoni scritte con Gaber rievocano nell’insieme di musica e parola, la sospensione di silenzio e di attesa propria della sua pittura:

di mattina, quando la gente dorme
col suo normale malumore,
può bastare un niente,
forse un piccolo bagliore,
un'aria già vissuta, un paesaggio, che ne so...

(Un’illogica allegria – Anni affollati, 1981)

29 gennaio 2007

Tommaso Martini tommasomartini@sindromedistendhal.com per LaLente.net

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